Zaprezentowanie nowego aparatu małoobrazkowego Leica nie oznaczało, że zostanie on od razu zaakceptowany, stanie się głównym narzędziem pracy fotografów zawodowych, masowo będzie używany przez amatorów czy zwykłych „pstrykaczy”. Często przyzwyczajenia tych pierwszych, wysoka cena dla pozostałych mogły początkowo zniechęcać. Niektórzy krytycy posuwali się do żartów z Leiki, traktując ją jako przejściową modę. Już jednak pierwsze katalogi nowego produktu pokazywały, że firma z Wetzlar od samego początku nastawiona była na liczne i zróżnicowane grono klientów. Oferowano im nie tylko aparat. Można się było zaopatrzyć w cały system, od zrobienia zdjęć, wywołanie aż do ich prezentacji. Przełom lat 20. i 30. XX wieku, który stał pod znakiem światowego kryzysu, nie przyniósł załamania produkcji Leiki.
W 1930 roku Leitz zaprezentował nową, zmodernizowaną wersję, Leikę I C oraz nowe obiektywy. By przyciągać zainteresowanych, należało tworzyć nowe propozycje. Rękawica rzucona bowiem przez Leitza konkurencji szybko została podjęta. Jego największy europejski konkurent, koncern Zeissa wypuścił na rynek nowy małoobrazkowy model (Contax). Na rywalizację tych dwóch ważnych aktorów europejskich oraz wzrost zainteresowania fotografią amatorską zareagowały także firmy produkujące błony filmowe. Na rynku bardzo szybko pojawiły się dobrej jakości klisze, dzięki czemu fotografia małoobrazkowa nabrała rozpędu. Coraz więcej redakcji gazet sięgało po zdjęcia reportażowe. Tak powstawał nowy gatunek dziennikarski, fotoreportaż.
Nowy system
Największą zaletą Leiki w porównaniu z innymi tego typu aparatami była światłoszczelna, kompaktowa i metalowa obudowa z chowanym obiektywem Elmarem 1:3,5/50mm. Można było fotografować nieprzerwanie na wysokości oczu, wykonując do 40 zdjęć. Będąc w środku wydarzeń, niezależnie od ich charakteru, można było zawrzeć je w całej serii zdjęć. Wybór motywu odbywał się za pomocą optycznego wizjera, który pokazywał rzeczywisty obraz. Leica stawała się dla korzystającego przedłużeniem ich oka. Fotograf pozostawał w bezpośrednim kontakcie z głównym motywem zdjęcia.
Jednak liczba sprzedanych aparatów mogła początkowo zniechęcać. W 1925 roku sprzedano 900 egzemplarzy, rok później 1600. Nie były to więc imponujące liczby. Jednak w następnym latach produkcja wzrastała stale o około 50%. W 1938 roku odnotowano rekord. Sprzedano 44 tysiące egzemplarzy. Sukces był efektem stałej pracy doskonalącej aparat i rozwoju towarzyszącej mu bazy dodatkowego wyposażenia i akcesoriów (m. in. powiększalników, projektów).
Ważną zmianę wprowadzono w 1930 roku. Na rynku pojawiła się Leica I C z gwintem śrubowym do wymiany obiektywów (Leicę Compur lub Leicę IB z centralną migawką pomijam, okazała się jedynie epizodem). Początkowo obiektywy musiały być indywidualnie dopasowywane do aparatu ze względu na różne, zależne od tolerancji, ogniskowe tylne pomiędzy pierścieniem przykręcanym a płaszczyzną filmu. W 1931 roku znormalizowano montaż z „gwintem Leica” (M39) i ogniskową tylną wynoszącą 28.8 mm (co zasygnalizowano przez wygrawerowanie „0” na górze przykręcanego pierścienia).
Można teraz było korzystać dość łatwo z różnych obiektów. Były to: standardowy Elmar 1:3,5/50mm (lub jego jaśniejszy odpowiednik: Hektor 1:2,5/50), szerokokątny Elmar 1:3,5/35 mm i tele 1:4,5/135 mm. W 1931 roku doszedł kolejny obiektyw – tzw. portretowy Elmar 1:4/90. W następnych latach pojawiły się kolejne, jeszcze bardziej jasne obiektywy. Marzeniem fotografa, także i dzisiaj, było / jest posiadanie jasnych obiektywów Hektora 1:1,9/73 mm czy Thambara 1:2,2/90mm. Do 1949 roku Max Berek, optyk i projektant szkieł do Leiki, stworzył 22 obiektywy o zróżnicowanej ogniskowej od 28 mm do 400 mm.
Kolejne modele
W 1932 roku na rynku pojawiła się Leica II. Nowy aparat posiadał wbudowany precyzyjny dalmierz, który był połączony z obiektywem. Rok później, w 1933 roku, do rąk sprzedawców i klientów trafiła Leica III. Wprowadzono dłuższe czasy naświetlania między 1/20 a 1 sekundą. Następnie udoskonalono dalmierz i wyposażono go w regulację dioptrii w celu dostosowania do indywidualnej potrzeby użytkownika.
Wyższy współczynnik powiększenia ułatwiał również precyzyjne ustawienie ostrości. W 1934 roku zakłady Leitza wyprodukowały tzw. Leicę Reporter. Była to odpowiedź na zapotrzebowanie nauki i badań. Zauważono, że nie zawsze 36 klatek wystarczy do przeprowadzenia badań. Nowy aparat wyposażono w magazynek na 250 zdjęć (10 metrów błony filmowej). Jeśli nie można było wykorzystać całego filmu, wbudowano urządzenie do cięcia błony filmowej.
Rok przed Olimpiadą w Berlinie, w 1935 roku, ukazała się Leica IIIA. Nowy aparat posiadał migawkę, która pozwalała na wykonywanie zdjęć od 1 do 1/1000 s. Zmieniono też ułożenie okularów, co wpływało na lepszy komfort pracy. Wizjer i dalmierz umieszczono obok siebie. Następną zmianę wprowadzono w 1940 roku. Była to całkiem nowa konstrukcja.
Leica IIIc miała nieco większy korpus, wykonany w procesie odlewania ciśnieniowego. Wcześniejsze korpusy były wykonane z kilku części i były podatne na uszkodzenia. Następnie model otrzymał nowy licznik do zdjęć, który obracał się automatycznie, gdy film był naciągany. W 1943 roku wstrzymano produkcję Leiki, w warunkach wojny totalnej była nieuzasadnionym zbytkiem, angażującym siłę roboczą i cenne materiały.
Broszury reklamowe, poradniki, czasopisma i inne publikacje
Produkcji różnych modeli Leiki towarzyszyły kampanie reklamowe. Ernst Leitz wystawiał swoje produkty na targach krajowych i międzynarodowych. Stworzył sieć przedstawicielstw firmy w Niemczech i zagranicą. Publikowano w dużych nakładach broszury informacyjne i instrukcje obsługi. Katalogi z różnymi modelami Leiki i urządzeń z nią związanych liczyły po kilkadziesiąt stron. Materiały reklamowe były publikowane w językach obcych, także po polsku. Niestety, jeszcze nie udało mi się stworzyć pełnej listy tych publikacji. Archiwum Leiki jest nadal zamknięte, a informacje w polskich bibliotekach bardzo rozproszone. Największy zbiór broszur reklamowych znalazłem w Muzeum Fotografii w Krakowie. Niestety, także i on nie jest jeszcze dostępny dla badaczy.
Osobnym działem publikacji dotyczących aparatu były odrębne czasopisma i książki. W 1931 roku ukazał się pierwszy numer czasopisma „Die Leica. Hefte für Kleinfilmphotographie und -Projektion / Leica. Zeszyty fotografii małoobrazkowej i projekcji”, które wydawał Curt Emmermann (czasopismo z przerwą w latach 40. XX wieku ukazuje się do dzisiaj). W innych krajach pojawiły się podobne inicjatywy.
W Polsce w latach 1936-1939 ukazywał się „Miesięcznik Fotografii Małoobrazkowej. Moja Leica” (w 1937 roku zmienił nazwę na „Miesięcznik Fotografii Małoobrazkowej. Leica w Polsce”). Fotografom amatorom z pomocą spieszyły także różne poradniki. Wymienię dwa najpopularniejsze z nich. Były to Curta Emmermanna „Photographieren mit der Leica / Fotografowanie Leicą” (Halle 1930) oraz Fritza Vitha „Leica-Handbuch / Leksykon Leiki” (Wetzlar 1941). Dużym powodzeniem cieszyły się książki dr. Paula Wolffa, zwłaszcza „Meine Erfahrungen mit der Leica / Moje doświadczenia z Leicą” oraz Stefana Kruckenhausera „Verborgene Schönheit / Ukryte piękno”. Tych dwóch entuzjastów Leiki przedstawię bliżej w jednym z następnych podcastów.
Wszystkie te działania stopniowo tworzyły coś więcej niż krąg nabywców i użytkowników aparatu. Stopniowo tworzyło się środowisko. W tym miejscu przytoczę zdanie austriackiego fotografa, Stefana Krukenhausera, który w publikacji „Leica in aller Welt / Leica na świecie” z 1938 roku pisał:
Praca z nią stała się rzeczą oczywistą, a jeśli naprawdę próbuje się pracować nad reportażem zdjęciowym (Bildthema), to jest ona konieczna. Obecnie dysponujemy narzędziem, które daje tyle swobody w projektowaniu, że w przyszłości uwaga nie będzie skupiona na kamerze i jej technologii, jak dotychczas, ale na „obrazie” jako ostatecznym celu całego działania. Masz teraz narzędzie, które daje ci nadzieję, że po latach uda ci się mieć zdjęcia w swoim portfolio, o których możesz powiedzieć, że będą właściwe do zilustrowania książki.
Praca Leiką dla większości zawodowych fotografów oznaczała rewolucję, choć początkowo nie wierzono w jej możliwości techniczne czy jakość zdjęć. Była to typowa reakcja na nowe czasy, obawa przed utratą dotychczasowych umiejętności i wpływów. Natomiast na Leikę żywo i pozytywnie zareagowali od razu fotoamatorzy. Coraz więcej z nich było na nią stać w miarę jak rozwijała się masowa produkcja.
Wpłynęło to na dalszą demokratyzację fotografii. Przestała być domeną tylko zawodowych fotografów, także uzdolniony amator mógł wykonać bardzo dobre zdjęcia, a przeciętny wystarczająco dobre do rodzinnego albumu. Z biegiem czasu prowadzić to miało do zacierania różnic między obu grupami. Günter Osterloh, wieloletni dyrektor Akademii Leiki, pod koniec lat 80. XX wieku ujął ten problem w taki oto sposób:
Dzisiaj główna różnica między profesjonalnym fotografem a amatorem polega na tym, że zawodowy fotograf zarabia na fotografii, a amator wydaje na nią pieniądze. Profesjonalista kupuje sprzęt, którego potrzebuje, natomiast amator sprzęt, który pragnie posiadać.
Wydawcy i inni zleceniodawcy
Od drugiej połowy lat 20. XX wieku w Niemczech zaczął się rozwijać nowy gatunek dziennikarski, fotoreportaż. Pojawienie się Leiki i jej kolejnych modeli, zwłaszcza z wymienialnymi i coraz jaśniejszymi obiektywami, szybko zostało odkryte i docenione przez część fotoreporterów. Przekonywanie wydawców trwało za to znacznie dłużej.
W niemieckiej prasie ilustrowanej tego czasu do często powtarzających się nazwisk fotografów należeli: Alfred Eisensstaedt, Andre Kertesz, Martin Muncaszi, Erich Salomon. W 1929 roku większość fotoreporterów używała jeszcze aparatu Zeiss Ikon Ermanox. Był to mały i lekki aparat na szklane płyty 4,5×6 cm, produkowany przez Ernemann-Werke AG w Dreźnie (od 1926 roku część koncernu Zeiss Ikon).
Aparat posiadał duży i niezwykle jasny obiektyw Ernostar 1:1,8/85 mm, co umożliwiało robienie zdjęć w trudnych warunkach oświetleniowych. Ta sytuacja zmienia się na początku lat 30. XX wieku. Erich Salomon, popularny fotoreporter, szybko zaczął używać Leiki, a część jego kolegów po fachu szybko poszła tym śladem.
Redakcje pism ilustrowanych początkowo zabraniały swym fotoreporterom używać Leiki. Poprawiono znacznie działanie lamp błyskowych, a aparaty wielkoformatowe umożliwiały bezpośrednie kopiowanie. Sceptycyzm widoczny był nawet w USA, gdzie fotografia prasowa była bardzo zaawansowana. Thomas Mc Avoy, jeden z pierwszych fotoreporterów powstałego w 1936 roku magazynu ilustrowanego „Life” tak wspominał swoje trudności z korzystaniem Leiki w redakcji:
Przywiozłem Leikę z podróży do Europy, ale redaktor naczelny uznał ją za nieprzydatną zabawkę ze względu na jej niewielkie rozmiary i nie pozwolił mi jej używać. Na oficjalnym przyjęciu w Waszyngtonie po prostu sprzeciwiłem się zakazowi, a przy zdumionym spojrzeniu kolegów, którzy obsługiwali duże aparaty i byli wyposażeni w lampy błyskowe, zrobiłem całą serię zdjęć. Kiedy redaktor naczelny porównywał moje zdjęcia z innymi, musiał przyznać, że moje zdjęcia oddawały dużo lepiej atmosferę i były o wiele bardziej żywe, ponieważ nie używałem lampy błyskowej i fotografowałem ludzi w sposób niezauważony. Od tego momentu Leica została zaakceptowana i wszyscy fotoreporterzy poszli w ślad za mną.
Używanie Leiki zmieniało sposób patrzenia zawodowych fotografów, wydawców, ale także – o czym warto pamiętać – także ich zleceniodawców. Byli oni przyzwyczajeni do tradycyjnych technik fotograficznych i określonych ich efektów. Pojawienie się fotografa z małym, niepozornym aparatem wywoływało zdziwienie, czasami sprzeciw.
Gisele Freund, fotografka i dokumentalistka, w książce „Photographie und Gesellschaft / Fotografia i społeczeństwo” przytoczyła anegdotę, która świetnie ilustruje ten problem. Była w tym czasie emigrantką z Niemiec, pochodziła z żydowskiej rodziny. Ojciec, Julius Freund, podarował jej z okazji matury pierwszą Leikę. Studiowała następnie socjologię we Freiburgu Bryzgowijskim, potem Frankfurcie nad Menem. Jej nauczycielami byli Karl Mannheim i Norbert Elias. Za namową Eliasa rozpoczęła prace nad dysertacją na temat początków fotografii we Francji.
W 1933 roku po przejęciu władzy przez nazistów w Niemczech zwolniono z uczelni jej nauczycieli, ona sama postanowiła zostać w Paryżu, gdzie w tym czasie przebywała, zbierając materiały do doktoratu. Nawiązała współpracę z czasopismami ilustrowanymi i z biegiem czasu stała się wziętą fotografką (doktorat także obroniła we Francji). Na przełomie 1936/37 roku dyrektor Biblioteki Narodowej zlecił Freund wykonanie serii zdjęć bibliotek narodowych w Paryżu w związku z Wystawą Światową. Freund pojawiła się pewnego dnia w czytelni głównej Biblioteki Narodowej i chciała zrobić zdjęcia. Wyjęła Leikę, jednak kustosz nie pozwolił na to. „To nie jest poważne, proszę przyjść z profesjonalnym aparatem” – powiedział. Poprosił ją o opuszczenie sali.
Freund nie zraziła się tą odmową. Na pchlim targu kupiła stary aparat skrzynkowy za 50 franków o formacie 18X28. Następnie pojawiła się ponownie w czytelni. Kustosz nie miał nic przeciwko temu, by rozłożyła swój sprzęt fotograficzny i przygotowała się do pracy. Freund umieściła aparat na dużym statywie, zakryła się czarnym materiałem, by rzekomo ustawić parametry. Nie zabrała ze sobą płyt, czego pracownik biblioteki nie zauważył.
Gdy tylko kustosz znikł z jej pola widzenia, Freund wyciągnęła Leikę i przez nikogo nie niepokojona zrobiła serię zdjęć. Utrwaliła m.in. starszego jegomościa przysypiającego nad książka czy zakonnika w habicie czytającego jakiś inkunabuł. Do zdjęć nie użyła lampy. Fotografie ukazały się w styczniowym numerze czasopisma ilustrowanego „Vu” pod szacownym tytułem (w tłumaczeniu): „Wielki reportaż Vu o Bibliotece Narodowej, największej intelektualnej fabryce świata”
Korzystałem m.in.:
Gisele Freund, Photographie und Gesellschaft, Hamburg 1979.
Ernst Leitz II „Ich entscheide hiermit: Es wird riskiert”, hrsg. von Knut Kühn-Leitz, Wetzlar 2014;
Leica in aller Welt, hrg. Von Kurt Peter Karfeld, München 1938
Podcast #wielkahistoriamalegoaparatu jest dostępny / The podcast #wielkahistoriamalegoaparatu is available::
