Jedną ze stałych imprez fotograficznych urządzanych w Polsce od drugiej połowy lat 20. XX wieku były międzynarodowe salony fotografiki. Łączono je z wystawą produktów rozrastającego się przemysłu fotograficznego. Od początku lat 30. XX wieku zakłady Leitza przygotowywały swe stoisko. Była to okazja do przedstawienia najnowszych modeli Leiki i urządzeń jej towarzyszących. Salony cieszyły się wielkim zainteresowaniem publiczności, były obszernie opisywane w czasopismach fotograficznych. Stopniowo popularność produktów zakładów Leitza rosła i w drugiej połowie lat 30. Leica stała się lubianym aparatem nie tylko zaawansowanych fotoamatorów, ale także fotografów zawodowych.

Międzynarodowe salony fotograficzne

Od drugiej połowy lat 20. XX wieku w Polsce zaczęto organizować Międzynarodowe Salony Fotografii Artystycznej. Pierwszy odbył się w Warszawie w 1927 roku. Okazał się dużym sukcesem. Wzięło w nim udział 213 fotografów z 28 państw. Pokazano ponad 500 prac. Sukces salonu stał się impulsem do powołania kilka tygodni później Związku Polskich Towarzystw Fotograficznych. Podjęto kilka uchwał w sprawie organizacji wystaw krajowych i międzynarodowych. Miały się odbywać corocznie w różnych miastach Polski. Wystawy ogólnokrajowe planowano we Lwowie, natomiast salony międzynarodowe na przemian w Warszawie, Lwowie, Poznaniu i Wilnie. Szybko stały się one znaczącymi wydarzeniami i cieszyły się ogromnym zainteresowaniem. Odwiedzały je tłumy zwiedzających.

Salonom międzynarodowym towarzyszyła prezentacja sprzętu fotograficznego. Była to okazja do przedstawienia najnowszych modeli aparatów różnych firm, wypróbowanie na miejscu działania, nawiązania bliższych kontaktów z reprezentantami zagranicznych firm w Polsce. Zakłady Leitza od początku lat 30. uczestniczyły w salonach i prezentowały najnowsze modele Leiki. W drugiej połowie lat 30., wraz z dynamicznym rozwojem fotografii małoobrazkowej w świecie, w polskiej prasie fotograficznej można było znaleźć coraz bardziej obszerne sprawozdania z zawartości stoiska Leitza, pokazywanej podczas wystaw. Artykuły opatrywano także zdjęciami.

W czasie V Salonu w 1931 roku wystawa była dość skromna, prawdopodobnie w wyniku ogromnego kryzysu gospodarczego, który trawił wtedy świat. Zorganizowano pięć stoisk, trzy przypadły na fabryki krajowe, dwa pozostałe podzieliły między siebie cztery fabryki zagraniczne. Nie obeszło się bez małego skandalu. Jedna z firm zbojkotowała udział, nie chciała, by jej produkty porównywano z produktami niemieckimi. Stoisko Leitza reprezentował Marek Garfinkiel (był jednocześnie przedstawicielem innych niemieckich firm).

Leitz wystawił piękne nowe typy „Leiki” – pisał w sprawozdaniu dla „Fotografa Polskiego” Władysław Biernacki –, wraz z całą kolekcją przyrządów pomocniczych (jak nasadka do zdjęć stereoskopowych, nowy wizjer lunetowy, obiektywy o ogromnej sile światła), pomyślanych nader ciekawie i zasługujących na całkowite uznanie; aparaty powiększające Leitza, epidiaskopy i lornetki dowiodły niezbicie, że poważna firma nie potrzebuje unikać pokazów publicznych. W równej mierze odnosi się to do pomysłowych Rolleiflexów, – najbardziej współczesnych, lekkich, poręcznych a precyzyjnych lustrzanek, oraz kamer Certo z urządzeniem do łatwej zmiany obiektywów. P(an) Marek Garfinkiel, rzutki reprezentant fabryk powyższych, zaprezentował również kolekcję przyrządów „Dream”, wśród których brak było jedynie nowowprowadzonych pomysłowych pędzli sprężynowych do techniki olejowej.

Wydaje się, że ostatecznie udało się spopularyzować Leikę w Polsce w połowie lat 30. Polska wychodziła wtedy powoli z załamania gospodarczego przełomu lat 20. i 30. Do głosu dochodziło nowe pokolenie fotografek i fotografów. Po Leikę coraz częściej sięgały kobiety, wchodząc coraz śmielej w świat fotografii nie tylko prywatnej. Aparat Barnacka był poręczny, nie ważył dużo, można go było bez problemu zmieścić w torebce. Z zainteresowaniem zajrzałem do zbiorów Narodowego Archiwum Cyfrowego. Liczą one tysiące zdjęć, które można przejrzeć online. Byłem ciekaw, czy po wpisaniu nazwy aparatu z Wetzlar, coś się pojawi w wyszukiwarce.

Okazało się, że z tym hasłem powiązanych jest kilka zdjęć. Jedno z nich szczególnie przykuło moją uwagę. Pokazuje młodą kobietę w czasie zawodów sportowych w Zakopanym. Zdjęcie nie jest dokładnie datowane. Młoda kobieta trzyma w ręku Leikę (z futerałem) i jest gotowa do zrobienia zdjęcia. Za nią stoi mężczyzna z podniesioną ręką (może dzieli się jakimiś uwagami?). Prawdopodobnie jest to Leica Standard albo 1c (oba modele umożliwiały już zmianę obiektywów). Zdjęcie więc można datować na pierwsza połowę lat 30. XX wieku.

Dowodem znaczenia tego niemieckiego aparatu w świecie polskiej fotografii było rozpoczęcie w 1936 roku druku pisma „Moja Leica”, a rok później „Leica w Polsce”. W „Polskim Towarzystwie Fotograficznym” powstała także Sekcja Fotografii Małoobrazkowej.

Stary spór w nowej odsłonie

Mimo powolnego upowszechniania się fotografii małoobrazkowej w Polsce w drugiej połowie lat 30., istniała spora grupa fotografów, która nie chciała pogodzić się ze zmianami. Konsekwentnie odmawiała fotografii małoobrazkowej posiadania elementów artystycznych. Była to kolejna odsłona trwającego przez całe dwudziestolecie międzywojenne sporu między zwolennikami piktorializmu a rzecznikami nowej fotografii.

Jednym z wyznaczników artystycznych podziałów w ówczesnym środowisku stał się wówczas stosunek do fotografii małoobrazkowej – pisał w artykule o fotografii w Polsce w latach 1900-1939 historyk fotografii, Lech Lechowicz. Zwolennicy form nowoczesnych często posługiwali się Leicą. Ich przeciwnicy odmawiali możliwości stworzenia przy jej pomocy dzieła artystycznego. Powolne i nie zawsze uświadamiane oddziaływanie nowej fotografii dokonywało się także przez wystawy międzynarodowe organizowane w Polsce. W latach 30. coraz więcej prezentowano na nich przykłady nowej fotografii, obok wciąż obecnych tam także prac piktorialnych.

Ilustracją rozważań autora może być sprawozdanie nestora polskich fotografów, Jana Bułhaka z IX Międzynarodowego Salonu Fotografiki w Polsce, które zamieszczono w trzecim numerze „Przeglądu Fotograficznego” w 1935 roku. Wystawa w tym roku składała się z trzech części. W pierwszej, centralnej, umieszczono fotografie, w drugiej eksponowano przemysł fotograficzny (m.in. stoiska miały firmy Kodak i Leitz), natomiast w trzeciej udostępniono fotomontaże reklamowe. Prezentowanym przez Niemców zdjęciom Bulhak poświęcił dużo uwagi. Nie szczędził słów krytycznych (zachowałem oryginalną pisownię):

Jednolitość ujawniają również niemcy (sic!), ale w przeciętności. Kolekcja niemiecka stoi na miernym poziomie inwencji i oryginalności twórczej przy dobrem wykonaniu technicznem (także przeważnie w bromie). Prace niemieckie są suche, pozbawione polotu i wyobraźni, analizujące najbliższe otoczenie. Gdy się w tem otoczeniu trafi autorowi motyw stężony i wymowniejszy, to pociąga za sobą automatycznie lepszy wynik plastyczny i emocjonalny. Neorealizm, reprezentowany dość licznie, rzadko dochodzi do ekspresji przekonywającej. Jakby dla ironji najlepsza praca niemiecka Hacklera pt. „Hamburg” przedstawia romantyczny pejzaż architektoniczny w stylu Keighley’a, a piękny, nastrojowy listopad jesienny Schmidt’a przypomina do złudzenia epokę Roberta Demachy (Robér Demaszí) i dobrą szkołę francuską z początku stulecia. Niespodziankę czyni głośna obecnie w Niemczech Hitlerowska (sic!) „Heimatkunde”, prawie nieobecna w dużej kolekcji 100 obrazów niemieckich.

Podobne wrażenia miał inny znany polski fotograf tego okresu, Marian Dederko. W sprawozdaniu dla „Fotografa Polskiego” pisał:

Jeszcze większy zanik indywidualności widzimy u Niemców. Ich prace przy dużej technicznej poprawności, są niemożliwie nudne i jednostajne, jakby pod strychulec wzięte. Choć stosują oni często metodę podwójnych wtórnych negatywów Persona, ale na ich pracach poznać to można dopiero, gdy się robi poszukiwania zbliska. Trudno jest powiedzieć, co jest powodem tej monotonji. W każdym razie to co jest, robi wrażenie bardzo smutne, i daje dużo, dużo do myślenia. To, co widzimy na wystawie jest bardzo niebezpieczne i sprowadzić może do zupełnego upadku fotografji artystycznej w Niemczech, jeżeli nie nastąpi coś, co pozwoli talentom wybić się nad poziom. Dążenie do podniesienia techniki na największy poziom przy jednoczesnym kulcie przeciętności jest dla sztuki bardzo niebezpieczne. Śmieliśmy się i patrzyli z góry na zmaganie się niemieckiej fotografji z kierunkiem nowej rzeczowości, a jednakże o wiele wyżej stawiam te zarzucone przez nich zmagania się od nudnych a poprawnych niemieckich obrazków w naszym Salonie.

Dylematy nie mają końca

Rozwój fotografii i technik fotografowania były stale obecne na łamach polskich pism tej branży. Aparat małoobrazkowy wymusił zmianę dotychczasowych przyzwyczajeń. Fotografia przestała być domeną jedynie wybranych osób (fotografów zawodowych czy zamożnych fotografów amatorów). Po aparat sięgały też o wiele częściej kobiety. Rozwój fotografii napędzały również czasopisma ilustrowane. Liczyła się szybkość wykonania, dokładność, oryginalność ujęcia. Jeszcze w pierwszej połowie lat 30. znany fotograf Tadeusz Cyprian w artykule dla „Fotografa Polskiego” pod znamiennym tytułem „Idziemy do Kanossy!” pisał:

(…) A jaki stąd wniosek praktyczny? Całkiem prosty: Kamera miniaturowa jest dobrem i cennym narzędziem pracy, ale tylko obok większego aparatu i tylko w rękach doświadczonego amatora, który powinien może ze skruchą powrócić tu i ówdzie nawet do tak staromodnego mebla, jakim jest statyw. To jedno. Powtóre, kamera miniaturowa w rękach początkującego jest gorsza od trucizny, bo raz na zawsze przekreśla możliwość doskonalenia się młodego amatora. Kto jak autor tego artykułu za swych młodych lat wędrował z nieocenionym „Kruegenerem” 9×12 z Extra Rapid Aplanatem, ten choć ma dziś do dyspozycji i lustrzankę i Rolleiflex i Leicę i inne nowoczesne aparaty precyzyjne, zawsze z pewnym sentymentem będzie wspominał owe dobre czasy, gdy statyw był nieodzownym przyrządem, a zdjęcie dochodziło do skutku po godzinnem medytowaniu nad matówką.

Kilka lat później musiał przyznać, że rozwój fotografii małoobrazkowej stał się faktem, nie można go było w żaden sposób powstrzymać. Do rewolucyjnych zmian przyczyniła się Leica i jej ogromne powodzenie. Odtąd to aparat z Wetzlar miał wyznaczać standardy. W artykule pt. „W siedmiomilowych butach techniki”, napisanym dla „Fotografa Polskiego” w 1938 roku, zauważał:

(…) Trzecim znakiem czasu jest ustawiczne przesuwanie środka ciężkości fotografii amatorskiej w kierunku małego formatu, a ściśle mówiąc, w kierunku formatu Leiki. Zdaje się, że Oskar Barnack, twórca Leiki, zrewolucjonizował fotografię w takiej mierze, w jakiej jeszcze nikomu się przedtem nie udało. Wystarczyło dziesięć lat, by z małej i lekko ironicznie traktowanej kamerki wykształciło się uniwersalne narzędzie pracy, wypierające wszystkie inne konstrukcje. Ilość lepszych lub gorszych naśladownictw Leiki świadczy o jej roli w fotografii, i to już nie tylko amatorskiej, a obrazek w formacie 24×36 mm staje się już niemal standartowym. Wszystkie udoskonalenia konstrukcyjne, rozbudowa sprzętu pomocniczego, najlepszy materiał negatywowy, słowem, to wszystko, co w danej chwili może dać przemysł fotograficzny, staje się w pierwszej linii udziałem aparatów typu Leiki, podczas, gdy inne konstrukcje i formaty korzystają z udoskonaleń dopiero niejako z drugiej ręki. Usiłowania, by formatowi Leiki przeciwstawić groźnego konkurenta, spełzły na niczym. 3×4 cm, 4×4 cm, 5×8 cm? Mimo ogromnej reklamy, mimo podjęcia ich produkcji przez czołowe fabryki świata kamery te znikły z powierzchni bez śladu w ciągu kilku zaledwie lat, podczas gdy Leica jest do dziś synonimem precyzji i wszechstronności.

Podcast #wielkahistoriamalegoaparatu jest dostępny:
close

NEWSLETTER

Jeśli chce Pani/Pan być na bieżąco informowana/y o najnowszych odcinkach podcastu, proszę o zapisanie się na bezpłatny newsletter i dołączenie do innych subskrybentów.
Zapisując się na newsletter, akceptuje Pani/Pan zasady opisane w Polityce prywatności.

Wypisanie się z prenumeraty newslettera jest możliwe w każdej chwili.